不能笼统地说构图是繁好还是简好，只要处理得当都能产生好的意境。繁简的确定最开始是由题材决定，有了题材再找到合适的葫芦：比如确定要做一个故事性较强、人物较多的题材，构图势必会繁复，这就需要找到一把体量偏大点的葫芦，腰身也需较粗，如是横向构图就需找低身矮胖型的葫芦，如构图为纵向则要找高身腰粗形制的葫芦。此时还需留意所挑选的葫芦气质是否和题材合拍，这是感性层面的问题，如果都是契合的，就能感性地以这把葫芦来安排构图了。

繁简构图的作品各有其不同的要求，先聊构图繁复的作品：比如说要做人物众多的《高士雅集图》，人物可能就有十多个，还有树木泉石、道具物品等，怎样分布构图就显得尤为重要。繁复题材肯定不可能人物均匀排列，每个人都详尽表现，每棵树都要面面俱到。很重要的是利用好聚散原则，人物按组分，该聚的聚，该散的散，做到“密不插针、疏可跑马”。

图A《高仕雅集图》草稿

树石的安排也随人物组分，讲究大势并衬托人物。场景设计要合理，有进有退，有通路才会觉得透气。树木要有前后，有高有低，人物也不能像在舞台上亮相般的个个正面朝外，应该有正、有侧、有背，这样才能形成合抱关系，再配合情节的合理性，人物可分成三组：

一组观书画、一组鉴古、另一组策杖老者携童子前来赴会。三组人物不能平均分布，观书画人物多占主画面，面积偏大位置略高，鉴古组人物少位置偏低，另一组人物穿插其中，每组人物以树木山石间隔，高低错落并有纵深。

第一组观书画：长条形石桌从左下至右斜置成30度角，书者居中坐于桌后面相偏右侧，左右有观者，人数不能平均，或左边二人、右边一人高低有致，桌对面靠右可安排一个童子加两个观者，童子磨墨、两观者可做交流之状，侧背对着画面，形成合抱之势。树木可安排在众人后靠左以斜势往右上方伸出画外，再由画外挑出枝叶往下覆盖人群，大势与人物合拍，这组人物就相当饱满了。

另一组鉴古：位于观书画组右侧，以庭园石间隔，位置偏下与上组人物略有前后关系。随形小石桌上青铜器若干，桌右侧一高仕坐姿手拿青铜花觚作指点状，左边桌后一高仕站姿弯身对坐者，二人目光交集似有交流。桌左侧一高仕坐姿手撑桌面作聆听状，石桌前树木由左向右上斜伸，有枝杆往回探出，枝叶覆盖人物并左右均衡，此组人物右侧背靠山石，山石下有溪流蜿蜒流过。两组人物一多一少，两组树木也一前一后呈呼应之势。

右侧山石溪流后安排第三组人物：人物一前一后从山石后方往右前走出，略带纵深透视。前者为策杖老者，衣摆飘动似在行进中，抱琴童子紧随其后，老者右前有一后生背侧对画面，躬身迎接老者，画面再向右移便是观书画人物组，如此循环对接，情节合理、动静相宜。

下面再举一例：《松下高仕横琴》图。题材清净文雅就应选择皮子细腻，腰身粗细得当的半高身葫芦，葫芦应有三四年以上的成色，色泽应温润干净，葫芦外形线条流畅委婉、气质文静优雅，葫芦的器形和腰肚间线条的起伏仿佛与画中悠扬琴声暗合，用这种感性的思考方法找到对的葫芦，使题材中的某些点和此把葫芦中的某种特征产生关联，此时一半工作已经完成，只需在葫芦上构图操作了：

图B《松下高仕横琴》草稿

在葫芦的腰肚间安排高仕坐于石上抚琴，身体曲线起伏与葫芦腰肚间线条顺应，气韵相合。石边可布溪流，高仕身后可布松树，走势与高仕呼应以衬托人物，再配合深浅虚实的处理手法，便可随心体现所想：

高仕头面及上半身包括琴的一头可做深些、实些，身体其余部分虚为主，可浅些。树杆和身旁溪流可用圆刀虚化处理以求和人物之间产生主次变化。葫芦上端松树小枝和松针可选几枝挑实，使之深浅有度，其余可虚些，这样的整体处理使作品大部分地方浅浅柔柔的，主要部分的深就可第一时间映入眼帘，主次就更分明了，空间感也更强了。

由远而近的溪流和虚化处理的枝叶使画面有了纵深感，而纵深感是简约构图的关键，可为作品增添场景感，使画面不再平淡，高仕坐于如此氛围中意境自然生成，画面虽简但意韵悠长。创作中是先有题材后选葫芦，还是先有葫芦后定题材是没有定式的，可按实际情况来做，以上一繁一简两个例子，正好详细说明了这两种方法的运用。

文章转载自公众号翡篁艺术，原文名称《葫芦薄意创作浅析》。